"Isto Não É um Cachimbo"

FOUCAULT, Michel; MOTTA, Manoel Barros da (Org.). "Isto Não É um Cachimbo". In: Estética: literatura e pintura, música e cinema. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006. p. 247-263. (Ditos & escritos ; 3) ISBN 8521803907

Michel Foucault publicou "Isto Não É um Cachimbo" exatamente cinco meses após a morte de René Magritte, autor da pintura a que se refere o texto. De maneira geral, o ensaio cumpre uma função de elogio, homenagem ao pintor belga, falecido em um momento de grande importância para a produção do pensador francês (pouco após a publicação de As Palavras e as Coisas).

O texto faz reflexões sobre o tema do cachimbo em dois desenhos. O primeiro,

de 1926, acredito: um cachimbo desenhado cuidadosamente; e, embaixo [...] esta menção: ‘Isto não é um cachimbo’. A outra versão [...] em vez de serem justapostos em um espaço indiferente, sem limites nem especificação, o texto e a figura são colocados dentro de um quadro; [...] Acima, um cachimbo exatamente semelhante àquele que está desenhado sobre o quadro, mas bem maior. (p. 247)

Em síntese, Foucault defende que o primeiro quadro é resultado de um caligrama desfeito pelo pintor. Aparentemente, i) Magritte retoma a função clássica da representação plástica, que está baseada numa equivalência entre similitude e representação, ao desenhar com esmero de detalhes um cachimbo “fiel” à realidade; ii) retoma a função clássica da representação linguística, que em sua associação com imagens cumpre um papel de legenda, explicação. Mas esta explicação contesta a representação plástica, quando a nega.

Sob as aparências de um retorno a uma disposição anterior, ele [Magritte] retoma suas três funções [de um caligrama], mas para pervertê-las, e perturbar com isso todas as correspondências tradicionais da linguagem e da imagem. (p. 251)

A segunda representação também funcionaria a partir de uma tentativa de retorno a um “lugar-comum” para a imagem e para a representação linguística, porém

essa superfície é logo contestada: poiso cachimbo que Magritte, com tantas precauções, havia aproximado do texto, que ele encerrara com ele no retângulo institucional do quadro, desapareceu: ele está lá no alto, em uma flutuação sem referência, deixando entre o texto e a figura da qual ele deveria ter sido a ligação e o ponto de convergência no horizonte apenas um pequeno espaço vazio, o estreito rastro de sua ausência – como a marca não assinalada de sua evasão. Então, sobre seus montantes oblíquos e tão visivelmente instáveis, ao cavalete resta apenas oscilar, à moldura, se deslocar, ao quadro e ao cachimbo, rolarem no chão, às letras, se dispersarem: o lugar-comum – obra banal ou lição cotidiana – desapareceu. (p. 255)

Michel Foucault analisa ainda as duas produções de Magritte através de uma perspectiva comparativa aos papéis de Klee e Kandinsky para a pintura ocidental. Segundo Foucault, esta conteria dois princípios dominantes entre o século XV e o século XX: uma separação entre representação plástica e representação linguística, subvertido na obra de Klee, pois este faz “valer em um espaço incerto [...] a justaposição das figuras e a sintaxe dos signos” (p. 256), e um princípio de equivalência entre a semelhança e a afirmação de um laço representativo, abandonado por Kandinsky, pois este “liberou a pintura dessa equivalência” (p. 256).

Ninguém, aparentemente, está mais afastado de Kandinsky e de Klee quanto Magritte. Pintura mais do que qualquer outra vinculada à exatidão das semelhanças até o ponto em que ela as multiplica voluntariamente como para confirmá-las [...], determinada a separar, cuidadosamente, cruelmente, o elemento gráfico e o elemento plástico: se acontece de serem sobrepostas como o são uma legenda e sua imagem, e na condição de que o enunciado conteste a identidade manifesta da figura, e o nome que se pretende lhe dar. No entanto, a pintura de Magritte não é estranha ao empreendimento de Klee e de Kandinsky; ela antes constitui, a partir de um sistema que lhes é comum, uma figura simultaneamente oposta e complementar. (p. 256-257)

O pensador francês conclui que, de certa maneira, Magritte “escamoteia o fundo de discurso afirmativo sobre o qual tranquilamente repousava a semelhança; e movimenta puras similitudes e enunciados verbais não afirmativos na instabilidade de um volume sem referências” (p. 263), e chega a visualizar em “Isto não é um cachimbo” uma espécie de receita, quase uma fórmula de composição, cujos passos seriam 1) construir um caligrama; 2) decompor o caligrama, desfazendo seus traços; 3) permitir que o discurso, desprendido da imagem, “caia” em forma de letras; 4) permitir que as similitudes se multipliquem para que no fim se constate que 5) “a pintura cessou de afirmar”.   

RESENHA SOBRE O FILME "ENTRE NESSA DANÇA"

Por Sérgio da Silva Santos

            O filme “Entre Nessa Dança” ou “You Got Served”, no original, nos traz uma relevante mostra sobre o estilo de vida de jovens da periferia norte-americana. O filme se passa em um bairro da periferia de Los Angeles e retrata o cotidiano dos jovens desse bairro, em torno da violência, do trafico de drogas, das gangs e principalmente da cultura Hip Hop.

O Hip Hop é um movimento cultural juvenil presente em diferentes metrópoles mundiais. Historicamente ele surgiu no barro nova-iorquino do Bronx. No final dos anos 70, jovens afro-americanos e caribenhos tiveram participação decisiva em sua constituição. A dança break, a arte visual, materializada no grafite, e o rap como expressão poético-musical integraram-se como parte deste sistema cultural juvenil. (SILVA, 1999)

A primeira questão chama a atenção no filme, são os diálogos constantes entre os personagens sobre as incertezas entorno do futuro. Entendemos que tais diálogos tiveram o objetivo de retratar uma realidade comum entre os jovens negros americanos. A questão do acesso ao emprego e a garantia de uma qualidade de vida é enfatizada no muitas vezes filme. As incertezas são apresentadas e articuladas com a necessidade de uma auto-afirmação dos jovens diante de seus pares, como também a necessidade de garantir a sobrevivência através do dinheiro. Sendo assim, o envolvimento com o trafico de drogas, reflete para aqueles jovens, como uma possibilidade de garantir, mesmo que de modo momentâneo, uma sobrevivência no cotidiano em que estão inseridos.

O filme mostra o potencial da rua como um espaço de socialização e sociação. Nesse sentido, podemos nos referir a Georg Simmel que enfatiza que as formas e processos de sociação são diversas, pluridimensionais e menos duradouras que outrora. (SIMMEL, 2006) Sendo assim, o filme desperta a possibilidade de pensarmos sobre a complexidade da vida no espaço da rua. Para Simmel,

A sociabilidade cria, caso se queira, um mundo sociologicamente ideal: nela, a alegria do individuo está totalmente ligada à felicidade dos outros. Aqui, ninguém pode em princípio encontrar sua satisfação à custa de sentimentos alheios totalmente opostos aos seus. Essa possibilidade é excluída por várias outras formas sociais que não a sociabilidade. Em todas elas, contudo, essa exclusão se dá por imperativos éticos superimpostos. Somente na sociabilidade ela é dada por princípios intrínsecos da própria forma social. (SIMMEL, 2006, p. 69-70)

Nesse sentido, o filme apresenta duas  possibilidades de reflexão sobre as formas de expressões dos jovens. Primeiro, pensando sobre as gangs e, segundo, sobre os grupos de hip hop. As gangs são mostradas no filme de forma distante, sem destaque. Algumas passagens do filme tratam sobre o assunto. A principal passagem sobre as gangs aparece em torno de um personagem que é uma criança. O dialogo de um jovem com essa criança, dá a ideia de que o hip hop é uma alternativa para sair do mundo das gangs. Mesmo essa criança acompanhando as atividades de dança que o filme enfatiza em relação ao Hip Hop, esta personagem acaba tendo sua vida influencia pela atuação das gangs, sendo morta após troca de tiros.

No filme, a dança break é para aqueles jovens a forma mais próxima de manterem-se ligados. Mesmo compartilhando de um mesmo estilo de vida, os jovens são apresentados no filme em constantes conflitos, seja de natureza familiar, de relacionamento e principalmente em torno do dinheiro, como também a partir dos duelos entre os grupos de break, que realizam batalhas nas quais vence aquele grupo que desenvolve a melhor performance de movimentos.

.          O dinheiro entra neste contexto desde o começo do filme. O estilo de vida dos jovens acaba, mesmo que de forma indireta, fomentada pela busca de uma afirmação, que passa necessariamente pelo dinheiro e pelo estatuto de se tornarem vencedores nas disputa de break. O filme tenta passar a ideia de que as coisas estão voltadas para a disputa, seja a do melhor movimento da dança Break ou de acesso aos recursos possibilitados pelo dinheiro.

O filme é romântico, quando desenrola sobre a vida de jovens na periferia, já que ele não tem o objetivo de mostrar a fundo uma realidade de inúmeros problemas sociais, apenas dando-nos elementos ou nuances deste contexto. A cultura Hip Hop está presente nas grandes metrópoles do mundo e como tal também passa por um processo de “cooptação” pela indústria cultural. O filme mostra muito bem isso. No final do filme, o dinheiro e a fama movem os jovens para uma disputa por 50 mil dólares e a gravação de um clip, com uma artista já consagrada do hip hop americano. Nos EUA é muito forte a capitalização em torno da cultura hip hop, que desde meados dos anos 90 passou a ser extremamente explorada pelo viés comercial.

Sendo o Hip Hop uma cultura vinda de baixo, sendo uma das principais fontes de divulgação de uma cultura e estilo de vida de jovens americanos da periferia, torna esse assunto um tanto complexo. Talvez, esse processo tenha sido influenciado pelo surgimento dos EUA como potencia mundial e como centro de produção e circulação de cultura. (HALL, 2003) Afinal, a cultura hip-hop americana passou a ser uma referencia para jovens de outros países, reproduzidas através inúmeros produtos culturais, como é o caso do filme em questão.

Referências:

HALL, Stuart. Da Diáspora: identidades e mediações culturais. Organização: Liv Sovik; tradução: Adelaine La Guardia Resende...[et al]. – Belo Horizonte: editora UFMG, 2003.

SIMMEL, Georg. Questões fundamentais da sociologia: individuo e sociedade. Tradução: Pedro Caldas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006.

Link para assistir o Filme "Entre Nessa Dança":  http://www.youtube.com/watch?v=pVEZK_CL6bw

Resenha

Introdução do Livro "A invenção das tradições", de Eric Hobsbawm e Terence Ranger

Por Wener Brasil

O objetivo da introdução do livro “A Invenção das Tradições” é fazer uma análise crítica e conceitual da noção de tradição e de costume, bem como tematizar as implicações do que é denominado pelos autores de invenção das tradições no processo de construção do Estado-nação.

A expressão "tradição inventada" é entendida de maneira ampla como sendo as práticas reguladas de natureza ritual ou simbólica, que incorporam valores e comportamentos definidos através de repetição. Tal repetição acontece devido a novas situações e reações que se referem ao antes, como numa ideia de continuidade.

No texto, a diferença entre tradição e costume (vigentes nas sociedades tradicionais) é ressaltada. A tradição inventada teria a característica de imposição de práticas fixas como repetições, já o costume não impediria que a própria dinâmica social implicasse em inovação e modificasse as práticas e rituais até certo ponto.

É destacado pelo autor que todo esse processo da invenção de tradições caminha pela ritualização e formalização, sempre se referindo ao passado, impondo a repetição. Mas, pode-se dizer que toda tradição é inventada? Em tal sentido pode-se dizer que sim, ou seja, a depender da maneira como ela se constitui, a permanência das regras, ou ainda, quando a reprodução é forçada ou institucionalizada com rigidez.

Em síntese, são expostas três categorias relativas às tradições inventadas desde a Revolução Industrial: a) as que estabelecem ou simbolizam a coesão social ou as condições de admissão de um grupo ou de comunidades reais ou artificiais; b) as que estabelecem ou legitimam instituições, status, ou relação de autoridade e c) aquelas cujo propósito principal é a socialização, a inculcação de ideias, sistemas de valores e padrões de comportamento.

Para concluir, um aspecto importante é avaliar qual a ligação entre a invenção e a espontaneidade. Na verdade, se tem uma ideia que essa criação parte de conjecturas políticas, podendo até serem inventadas para a manipulação. Entretanto, fica claro que, para os autores do texto, as mudanças nos costumes são processuais e partem das necessidades coletivas, construídas através das relações de poder e de interesses nos contextos de harmonia ou de tensão social, em que as tradições inventadas são ferramentas de regulação.

Resenha do Texto Grupos Étnicos e suas Fronteiras

Por  Mayara Oliveira de Jesus

No texto “Grupos Étnicos e suas Fronteiras”, o autor Fredrik Barth analisa o fenômeno dos grupos étnicos e suas persistências. Em tal perspectiva, o autor faz uma crítica aos estudos que negligenciaram as fronteiras sociais e os estudos empíricos sobre os grupos étnicos.

Barth se posiciona contra a ideia de que o isolamento geográfico e social sejam fatores que sustentam ou produzam a diversidade cultural. Ele aponta para a ideia de que é na interação em um dado sistema social que ocorre a manifestação da etnicidade.

Neste caso, para que se possa entender melhor o étnico, o referido autor nos mostra que é preciso compreender que tais grupos são categorias de atribuição e identificação realizadas pelos próprios atores, ou seja, existe uma característica de interação e afinidade entre as pessoas pertencentes a um dado grupo.

Barth chama atenção sobre a necessidade analítica de busca pelos diferentes processos que se apresentam como formas de manutenção do grupo étnico, bem como sobre a ênfase na observação dos processos de constituição das fronteiras étnicas e suas manutenções.

Fredrik Barth define grupos étnicos como aqueles que compartilham valores culturais fundamentais, formados por membros que se identificam e são identificados por outros como tal. O autor reforça a ideia de que o quê define um grupo é a fronteira étnica e não a matéria ou conteúdo cultural que possamos encontrar, sendo que essas fronteiras, ao qual o autor relaciona os grupos, são fronteiras sociais e seus fundamentos são uma ideia que os grupos elaboram sobre uma origem ou cultura em comum.

Enfim, o autor propõe que as fronteiras são construídas e mantidas pelas unidades étnicas e por isso é possível percebermos a persistência dessas unidades. Porém, é importante destacar que para Barth, a cultura relacionada a um grupo étnico não está restrita pela fronteira. Desse modo, ela pode também variar sem ter relação com a sua manutenção.

Cinema, memória e ditadura

Lista de filmes sobre a ditadura civil-militar brasileira.

Comente sobre os filmes abaixo e indique mais títulos:

O desafio (Paulo Cesar Saraceni, 1964);

Terra em transe (Glauber Rocha, 1967);

A opinião pública (Arnaldo Jabor, 1967);

Liberdade de imprensa (Curta-metragem - João Batista de Andrade, 1968);

Você também pode virar um presunto legal (Sérgio Muniz, 1971/2006);

Brazil: a report on torture (Saul Landau & Haskell Wexler, 1971);

Estado de sítio (Costa-Gravas, 1972);

Blablablá (Andrea Tonacci, 1975);

O Bom burguês (Oswaldo Caldeira, 1979);

Pra frente, Brasil (Roberto Faria, 1982);

Frei Tito (Curta-metragem - Marlene França, 1983);

Jango (Silvio Tendler, 1984);

Em nome da segurança nacional (Roberto Carminati, 1984);

Cabra marcado pra morrer (Eduardo Coutinho, 1985);

Feliz ano velho (Marcelo Rubens Paiva, 1985);

Nada será como antes. Nada? (Renato Tapajós, 1985);

Que bom te ver viva (Lúcia Murat, 1989);

Muito além do Cidadão Kane (Simon Hartog, 1993);

Lamarca (Sérgio Rezende, 1994);

O que é isso, companheiro? (Bruno Barreto, 1997);

Ação entre amigos (Beto Brant, 1998);

Marighella - Retrato Falado do Guerrilheiro (Silvio Tendler, 1999);

Dois córregos (Carlos Reichenbach, 1999);

Golpe de 64: a procissão está nas ruas (Mauro Lima, 2000);

Barra 68 - Sem perder a ternura (Vladimir Carvalho, 2001);

Araguaya - a conspiração do silêncio (Ronaldo Duque, 2004);

Cabra-cega (Toni Ventura, 2004);

Quase dois irmãos (Lúcia Murat, 2004);

Tempo de resistência (Andre Ristum, 2004);

Olga (Jayme Monjardim, 2004);

Vlado: 30 anos depois (João Batista de Andrade, 2005);

Contos da resistência (Getsemane Silva, Glória Varela, Marcya Reis, André Carvalheira, Guilherme Bacalhao, 2005);

O Quintal Dos Guerrilheiros (João Massarolo, 2005);

Hércules 56 (Silvio Da-Rim, 2006);

Zuzu Angel (Sérgio Rezende, 2006);

1972 (José Emilio Rondeau, 2006);

O ano em que meus pais saíram de férias (Cao Hamburger, 2006);

Sonhos e Desejos (Marcelo Santiago, 2006);

Dzi Croquetes (Erika Bauer, 2006);

Batismo de Sangue (Helvécio Ratton, 2007);

Caparaó (Flávio Frederico, 2007);

Condor (Roberto Mader, 2007);

Corpo (Rossana Foglia, Rubens Rewald, 2007);

O profeta das águas (Leopoldo Nunes, 2007);

Tira os óculos e recolhe o homem (André Sampaio, 2008);

Cidadão Boilesen (Chaim Litewski, 2009);

Em teu nome (Paulo Nascimento, 2010);

O dia que durou 21 anos (Camilo Tavares, 2011);

Marighella (Isa Grinspum Ferraz, 2011);

Uma longa viagem  (Lúcia Murat, 2011);

Hoje  (Tata Amaral, 2011).

O filme Hoje, com direção de Tata Amaral, estreia nos cinemas na próxima sexta, 19. Vencedor do Festival de Cinema de Brasília, o longa conta a história de Vera (Denise Fraga), uma ex-militante política que recebe uma indenização do governo em decorrência do desaparecimento do marido (Cesar Troncoso), vítima da repressão provocada pela ditadura civil-militar. Com o dinheiro, ela consegue comprar um apartamento, além de enfim poder ser reconhecida como viúva. Só que, quando está prestes a se mudar, recebe uma visita que altera sua vida. O filme traz uma nova perspectiva sobre o tema, já que se desenrola no “presente” sobre o “passado”. A memória e os fantasmas desse período, tanto de Vera, como da sociedade, parecem ser um dos temas fundamentais tratados pelo filme.

Assista ao trailer do filme:

Cinema da África e sobre a África

Comente sobre os filmes abaixo e indique links

A Guerra do Kuduro (Henrique Narciso Dito - 2009)

Ficção sobre o kuduro, com atores músicos e encenado em Luanda.

É Dreda Ser Angolano (Rádio Fazuma – 2010) 65min.

Documentário sobre juventude em Luanda, música e cotidiano.

Luanda, a Fábrica da Música (Kiluange Liberdade e Inês Gonçalves -2009) 57min.

Documentário sobre o kuduro em Luanda, modos de fazer, dinâmicas, músicos e público.

Mãe Ju (Kiluange Liberdade e inês Gonçalves) 55min.

Documentário sobre a discoteca da Mãe Ju, em Luanda.

Na Terra Como no Céu (Inês onçalves)

Documentário com temática religiosa, em São Tomé e Príncipe.

Nu Bai, o Rap Negro de Lisboa (Otavio Raposo, 2006) 67min.

Documentário sobre o rap nos bairros de Lisboa. A diferença é de dez anos na realização para outro filme acima sobre o rap em Lisboa.

O Rap é uma Arma (Kiluange Liberdade, 1996) 35 min.

Documentário sobre o rap nos bairros de Lisboa.

Realização para outro filme acima sobre o rap em Lisboa.

Oxalá Cresçam Pitangas (Ondjaki e Kiluange Liberdade, 2008) 63min

Documentário sobre Luanda pós guerra civil, juventude, cotidiano e expectativas.

Tchioli (Kuluange Liberdade e Inês Gonçalves, 2009) 51min

Documentário sobre práticas tradicionais em São Tomé e Príncipe.

Outros Bairros (Kiluanje Liberdade, Inês Gonçalves e Vasco Pimentael) 54min

Documentário sobrtre bairros periféricos em Lisboa, juventude negra.

A Guerra Colonial (Joaquim Furtado, 2007)

Documentário em vários episódios, em média 60min cada, sobre a guerra colonial portuguesa em Angola.

Atlântico Negro: na Rota dos Orixás (Renato Barbieri,  1998)

Documentário sobre religião dos orixás entre Brasil e África.

Quilombos da Bahia (Antonio Olavo) 98 min.

Documentário sobre os quilombos do estado da Bahia.

Nhá Fala (Flora Gomes, 2002)

Ficção sobre jovem cantora em Bissau. Trata da transgressão simbólica A tragédia, augúrio ditado pela negra condição africana, é contornada por um poder maior, que a tradição substima, reprimida pelo colonialismo : a força da vida.

Cafundó (Paulo Betti e Clovis Bueno) 98 min.

Ficção biográfica sobre a vida de João de Camargo, Preto Velho milagreiro nas primeiras décadas do século XX.

Michel Foucault por ele mesmo

RAP E JUVENTUDE EM CRIOULO

Car@s,

Saiu num recente e interessante número da revista REALIS, da UFPE, um artigo de nossos colaboradores Miguel Barros (Guiné Bissau) e Redy Wilson Lima (Cabo Verde), cito o resumo publicado na revista:

"RAP KRIOL(U) O PAN-AFRICANISMO DE CABRAL NA MÚSICA DE INTERVENÇÃO JUVENIL NA GUINÉ-BISSAU E EM CABO-VERDE"



Resumo: nos anos de 1990, com a vaga de democratização na Guiné-Bissau e em Cabo-Verde, quer o PAIGC quer o PAICV, partidos tidos como “força, luz e guia do povo”, perdem esse estatuto, pondo fim simultaneamente à cadeia de domesticação dos espíritos, precipitando assim uma descoletivização social das organizações juvenis sob o prisma comunista. Isto fez com que os jovens reinventassem formas de sociabilidades no seio dos grupos de pares, num contexto marcado pela globalização e afro-americanização do mundo, em que a cultura hip-hop, através do seu elemento oral, o rap, aparece como veículo da liberdade de expressão e de protesto dos grupos urbanos em situação de maior precariedade. Este artigo pretende analisar de que forma os jovens guineenses e cabo-verdianos recontextualizaram através do rap, na nova conjuntura dos dois países, o discurso pan-africanista e nacionalista de Amílcar Cabral, tendo em conta o risco de branqueamento da memória coletiva e histórica; a suposta traição dos seus ideais pelos atuais políticos dirigentes; a necessidade de o resgatar enquanto guia do povo; e de representá-lo como
um MC (mensageiro da verdade)."
Na íntegra: http://www.nucleodecidadania.org/revista/index.php/realis/article/view/60/55

Cinema e memória: 49 anos depois do golpe civil-militar

Por Danielle Noronha

No dia 31 de março de 1964 era instaurada a ditadura civil-militar, que governou o país por 21 anos. Hoje, 49 anos depois do início do golpe, em meio a revoltas e comemorações, a tensão pela memória sobre esse período está cada vez mais aparente. A construção da memória coletiva nacional relativa à ditadura está numa constante disputa entre as diferentes interpretações sobre esses anos, pelo fato de haver versões hegemônicas e outras versões menos evidenciadas, que reivindicam o direito de falar a “verdade” sobre esse passado. A criação da Comissão Nacional da Verdade, instalada oficialmente em 16 de maio de 2012, ampliou o espaço oficial para a difusão destas diferentes memórias e ainda mais o embate entre as versões. Porém, mesmo antes da instituição da comissão, outros meios eram utilizados como forma de dar visibilidade às memórias “silenciadas”, que não encontravam espaço nos documentos ou em outros meios oficiais de veiculação, e a arte se tornou um campo importante para a manifestação destas diferentes representações.

O cinema se destaca como uma das principais formas de arte no que diz respeito a construções idealizadas do que foi a ditadura. Primeiro, pela relação que a imagem cinematográfica, através de sua projeção, pode criar com o espectador, já que os filmes são altamente regulados pelo “efeito de real”, ideia que Barthes (2004) desenvolveu para a literatura, mas que também está presente nos filmes, que pode criar, reforçar ou modificar o imaginário nacional sobre o período, além de reformular o discurso sobre a nação. Para Barthes, o “efeito de real” consiste nas estratégias utilizadas nas narrativas realistas para descrever ao leitor o ambiente proposto, que representam o “real” a partir de sentidos conotados e denotados, de tal modo que sejam apagados os resquícios da artificialidade e criada uma relação entre leitor e texto, a partir das referências do que o leitor entende por “realidade”. Em segundo lugar, o cinema remete à relação entre arte e vida, já que os filmes podem ser entendidos como artefatos culturais que “falam” muito da cultura da qual fazem parte.

A construção da memória social sobre a ditadura civil-militar, então, em constante movimento e negociação, é compreendida por distintos agentes sociais de variadas formas. O cinema é apenas mais um lugar social em que se reivindica espaço para veiculação sobre pontos de vista deste período, em que é possível ter contato com novas versões, que no geral, evidenciam memórias que de alguma forma foram silenciadas. Neste sentido, optar por tematizar a ditadura significa fazer parte da tensão que busca (re)significá-la para um público presente. A rememoração também é um ato político.

Desta forma, por trás da representação cinematográfica e das disputas pela memória do período estão conceitos que fazem parte de todo esse cenário tenso, em que há uma briga pelos significados das palavras verdade e silenciamento. É a forma como as pessoas da nação compreendem o significado dessas palavras que está em disputa, pois esses temas estão atrelados à grande parte dos discursos sobre a ditadura e já fazem parte do imaginário sobre o período. O que se busca é indicar o modo como a sociedade entende e compartilha o passado, a partir da relação entre imaginário e memória. Esta questão está muito atrelada à ideia de reconciliação, em que o perdão ainda está sendo negociado, e a conciliação social ainda está em curso. Quando se trata de trazer questões relacionadas à memória da ditadura civil-militar são conotados sentimentos que envolvem silenciamento, além de esquecimento, ressentimento e perdão, que estão também relacionados com a forma com a qual o país passou do governo autoritário para o “democrático”, sem punições, e com a imposição de versões que minimizaram as atrocidades e as diversas violências que foram cometidas nesse período. Assim, o testemunho apresentado no cinema é utilizado como uma forma de “representação do passado por narrativas, artifícios retóricos, colocação em imagens” (RICOUER, 2007, p. 170), que ativa uma memória com o objetivo de não esquecer, de não silenciar.

A produção cinematográfica nacional acumulou um grande número de obras que trabalham com representações acerca deste tema. Os filmes trazem para o presente diferentes releituras sobre o passado, cada qual balizado por determinados aspectos do período, mas que de algum modo dialogam entre si, mesmo que no embate por ressignificações. Dentre os filmes, é possível encontrar distintos gêneros, que geralmente tiveram seus argumentos pautados em biografias, fatos políticos e/ou sociais marcantes ou até mesmo em experiências vivenciadas pelos autores das obras.

Principalmente a partir da “retomada do cinema brasileiro”, mesmo não sendo possível classificá-los como uma corrente estética única, é possível determinar diferentes momentos e estilos de trabalho, em que existem, por exemplo, filmes com caráter de denúncia, filmes de ação, filmes biográficos e, mais atualmente, filmes que buscam fazer uma releitura do passado a partir do presente, quando são trabalhados temas como os traumas, a vingança e a memória, como Corpo (Rossana Foglia, Rubens Rewald, 2007) e Hoje (Tata Amaral, 2012). As histórias podem ser baseadas em personagens reais, como Lamarca (Sérgio Rezende, 1994), Marighella - Retrato Falado do Guerrilheiro (Silvio Tendler, 1999) e Zuzu Angel (Sérgio Rezende, 2006); em acontecimentos reais, como Araguaya - a conspiração do silêncio (Ronaldo Duque, 2004), Hércules 56 (Silvio Da-Rim, 2006), Batismo de Sangue (Helvécio Ratton, 2007) e Condor (Roberto Mader, 2007) ou em histórias ficcionais formuladas sobre um “período” real a partir da forma como o autor entende o passado, como Ação entre amigos (Beto Brant, 1998) e O ano em que meus pais saíram de férias (Cao Hamburger, 2006). Portanto, é possível unificá-los, ao menos, como filmes políticos, pelas características que estão presentes em seus discursos.

Nesse aniversário de 49 anos do golpe ainda há muitas dúvidas e lacunas sobre o período. Novas histórias estão encontrando espaço e muitas outras versões ainda precisam aparecer para que a sociedade possa (re)formular sua memória social sobre a ditadura, sem ressentimentos. Enquanto isso, é possível buscarmos filmes que foram produzidos – e conseguiram driblar a censura – desde 1964 até os dias de hoje, e neles encontrarmos algumas novas possibilidades de ver, interpretar e compreender esse passado.

Referências bibliográficas

BARTHES, Roland.  O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

NORONHA, Danielle Parfentieff de. Cinema, memória e ditadura civil-militar: representações sobre as juventudes em O que é isso, companheiro? e Batismo de Sangue. Dissertação de mestrado. Universidade Federal de Sergipe, São Cristóvão, 2013.

RICOEUR, Paul. A memória, a história e o esquecimento. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2007.